就是網(wǎng)絡(luò)媒體,也叫第四媒體 人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發(fā)展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統(tǒng)報紙、以電波為媒介的廣播和基于電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。 1998年5月，聯(lián)合國秘書長安南在聯(lián)合國新聞委員會上提出，在加強傳統(tǒng)的文字和聲像傳播手段的同時，應(yīng)利用最先進的第四媒體——互聯(lián)網(wǎng)（Internet）。自此，“第四媒體”的概念正式得到使用。 將網(wǎng)絡(luò)媒體稱為“第四媒體”，是為了強調(diào)它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，“第四媒體”通常就是指互聯(lián)網(wǎng)，不過，互聯(lián)網(wǎng)并非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數(shù)字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優(yōu)勢。因此，從狹義上說，“第四媒體”是指基于互聯(lián)網(wǎng)這個傳輸平臺來傳播新聞和信息的網(wǎng)絡(luò)?！暗谒拿襟w”可以分為兩部分，一是傳統(tǒng)媒體的數(shù)字化，如人民日報的電子版，二是由于網(wǎng)絡(luò)提供的便利條件而誕生的“新型媒體”，如新浪網(wǎng)。 人類的每一次技術(shù)進步都會帶來藝術(shù)上的巨大變革，比如透視學(xué)和幾何學(xué)的發(fā)展影響了文藝復(fù)興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術(shù)的發(fā)展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產(chǎn)的顏料和光學(xué)的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發(fā)展。在20世紀，在藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)之間最大的發(fā)展就是圖像技術(shù)對于藝術(shù)語言特殊影響作用。 藝術(shù)不僅要為社會創(chuàng)造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術(shù)才能真正的實現(xiàn)自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發(fā)展和商業(yè)性電視節(jié)目的普及，藝術(shù)家們開始了對于圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內(nèi)的各種圖像技術(shù)來從事這種思考和創(chuàng)作。從未來派開始，攝影和現(xiàn)成圖像的拼貼就成為了藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式；從激浪派的白南準開始，電視就開始作為一種新的視覺技術(shù)在個性化的視覺創(chuàng)造中得到廣泛的應(yīng)用。 在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術(shù)創(chuàng)作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術(shù)家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術(shù)手法，結(jié)合圖像的本身的客觀性，將其發(fā)展成為獨特的個人敘述方式，從而出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的攝影、辛迪·謝曼的假“電影劇照”和杰夫·沃爾的偽“真實”等等。在錄像藝術(shù)中，藝術(shù)家們結(jié)合電視的電子媒介特性，創(chuàng)造出和大眾電視節(jié)目的不同的“藝術(shù)性電視節(jié)目”，從而出現(xiàn)了白南準的“電視電子畫”、以及道格拉斯的“延長電影”等等。 二 就像攝影術(shù)和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術(shù)發(fā)展一樣，數(shù)碼技術(shù)是一個新的世紀之交的視覺技術(shù)發(fā)展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術(shù)的發(fā)展。 拼貼和傳統(tǒng)的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術(shù)上己被更方便也更強大的數(shù)碼影像所替代。數(shù)碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術(shù)上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數(shù)碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數(shù)的機關(guān)，吸引了長久和反復(fù)的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數(shù)碼影像是拍攝之后對圖片的處理，數(shù)碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統(tǒng)的攝影走得更遠，于是出現(xiàn)了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經(jīng)是一種裝置性的“場”。 在錄像藝術(shù)中，數(shù)碼技術(shù)使錄像短片輕松的分享了電影美學(xué)的許多成果――各種經(jīng)典的電影時間處理手段適用于錄像。如“閃回”作為逆轉(zhuǎn)時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節(jié)的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關(guān)系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數(shù)字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數(shù)字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉并行的種種關(guān)系，大大豐富了傳統(tǒng)電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想?yún)s可能成為視覺現(xiàn)實。 伴隨著錄像和錄像裝置的出現(xiàn)，互動性開始成為錄像藝術(shù)超越其他傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的優(yōu)勢。而數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展在造就了CD-ROM和網(wǎng)絡(luò)的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設(shè)備制造的互動性變得更加輕松的得到實現(xiàn)。 今天人們所談?wù)摰亩嗝襟w藝術(shù)已經(jīng)比線性演進的電影敘事厲害太多了，結(jié)合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經(jīng)使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設(shè)想的數(shù)碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術(shù)還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發(fā)掘。 多媒體對于藝術(shù)意味著綜合性的某種復(fù)興。我們知道現(xiàn)代主義時期是各種藝術(shù)門類自我凈化的擂臺，繪畫要排除文學(xué)性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現(xiàn)了純影派。古代藝術(shù)中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建筑空間協(xié)同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現(xiàn)。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術(shù)再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。 對于多媒體創(chuàng)作所需要的能力而言，傳統(tǒng)分科的專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)煉是遠遠不夠的。這使創(chuàng)作成為多學(xué)科人才之間的一種協(xié)作，再加上我們已經(jīng)意識到的數(shù)碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩并不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經(jīng)見識過這種集體創(chuàng)作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現(xiàn)提供空間。多媒體藝術(shù)是正在出現(xiàn)的數(shù)碼藝術(shù)品種，它吸納了此前許多藝術(shù)方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性于一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想象力的實踐去開發(fā)出來。一旦互動性數(shù)碼多媒體作品置身于網(wǎng)上成為網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統(tǒng)的藝術(shù)概念。今天出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的藝術(shù)品絕大多數(shù)還是落后于網(wǎng)絡(luò)本身的東西。你打開網(wǎng)上跟藝術(shù)有關(guān)的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑?？蛇@些東西都還不是真正跟網(wǎng)絡(luò)般配的藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)當然應(yīng)該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。 三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)說過，從20世紀的下半期開始，人類已經(jīng)由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞健１M管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對于看聽文化稟持著懷疑和批判的態(tài)度，但是顯然從文字閱讀轉(zhuǎn)向圖像閱讀已經(jīng)是一個不爭的事實。電視、電影、網(wǎng)絡(luò)和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現(xiàn)無疑會對人類的知識結(jié)構(gòu)、認知方式以及行為方式產(chǎn)生重大的影響。伴隨著全球化發(fā)展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發(fā)展。 文化和藝術(shù)的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應(yīng)?；貞?yīng)的方式無怪乎有兩種，一種是技術(shù)和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術(shù)的方式和視覺藝術(shù)的理論對圖像閱讀的時代特征進行思考，并將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數(shù)碼影像藝術(shù)引入到當代藝術(shù)中來便具有特別的意義。藝術(shù)家對數(shù)碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術(shù)資源，所有的這些都能為數(shù)碼技術(shù)在純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業(yè)性的數(shù)碼技術(shù)公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業(yè)性數(shù)碼技術(shù)公司相比，在藝術(shù)家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學(xué)術(shù)性。藝術(shù)史中已有的藝術(shù)資源能使數(shù)碼技術(shù)制造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數(shù)碼技術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，同時運用在視覺藝術(shù)和實用藝術(shù)之間。所以在將數(shù)碼影響納入到藝術(shù)時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創(chuàng)造有效的轉(zhuǎn)換成社會性的視覺產(chǎn)品，同時又能將社會中已經(jīng)出現(xiàn)的視覺現(xiàn)象系統(tǒng)和有效的轉(zhuǎn)換成個人視覺創(chuàng)造的資源。 我們今天所說的高新技術(shù)，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術(shù)。新石器對舊石器而言，就是高新技術(shù)；青銅器對石器而言，就是高新技術(shù)；煤鐵對以往而言，就是高新技術(shù)；工業(yè)化對它以前的時代，都是高新技術(shù)；而信息技術(shù)，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術(shù)。所以，所謂高新技術(shù)，就是人類在發(fā)展中，不斷發(fā)現(xiàn)、發(fā)明的，比之以往更優(yōu)越、更實用的技術(shù)。 ● 新媒體藝術(shù)在歐美已經(jīng)成熟了嗎？ 20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了便攜式攝影錄像設(shè)備的藝術(shù)家，開始將這一媒體用于藝術(shù)表現(xiàn)，新媒體藝術(shù)由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視臺紛紛設(shè)立實驗電視節(jié)目，嘗試在大眾電視網(wǎng)中接納實驗性的藝術(shù)作品，并提供將新技術(shù)與藝術(shù)思潮結(jié)合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術(shù)家提供最新的設(shè)備，與技術(shù)人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術(shù)的第一代大師，同時也刺激了新技術(shù)的創(chuàng)造性運用。如1973年，錄像藝術(shù)家白南準(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發(fā)了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節(jié)目的資助，轉(zhuǎn)而直接資助藝術(shù)家，國家藝術(shù)基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術(shù)中心。這些媒體中心提供了比電視臺更民主的方式，也更容易接觸到新的數(shù)字化技術(shù)，這些中心創(chuàng)作的錄像作品較少在電視網(wǎng)中播出，而是在博物館和畫廊展出。于是，藝術(shù)家開始考慮將電子媒體與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的空間結(jié)合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。 從80年代開始，錄像藝術(shù)在各種國際藝術(shù)大展上出盡風頭，它以新技術(shù)的強大威力，以傳統(tǒng)媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現(xiàn)場感，在國際藝術(shù)大展上頻頻亮相，成為與架上藝術(shù)、裝置藝術(shù)并駕齊驅(qū)的主要藝術(shù)媒介。90年代以后，世界各大藝術(shù)館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先后設(shè)立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術(shù)機構(gòu)定期舉辦錄像節(jié)，推動新媒體藝術(shù)的傳播和交流。近年來，由于個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現(xiàn)，1998年的波恩錄像節(jié)為多媒體作品專門設(shè)立了獎項，互聯(lián)網(wǎng)作品也正在蓬勃發(fā)展中。 到了今天，新媒體藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光盤和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大家族。與之配套的各種培訓(xùn)、服務(wù)和研究機構(gòu)也應(yīng)運而生。培訓(xùn)中心如歐洲的EDA，研究機構(gòu)如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創(chuàng)作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的制作中心，以低于商業(yè)價格的水平向藝術(shù)家開放。對新媒體藝術(shù)的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節(jié)由蘋果電腦資助，漢堡錄像節(jié)由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術(shù)部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術(shù)的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術(shù)魅力與技術(shù)潛能，在新媒體藝術(shù)與新技術(shù)之間形成了良性循環(huán)的關(guān)系。 在媒體工業(yè)與相關(guān)政府機構(gòu)的支持下，不少媒體藝術(shù)烏托邦相繼成立，其中最知名的有位于德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術(shù)與科學(xué)的對話。ZKM成立于1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以“互動藝術(shù)”（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創(chuàng)建一個藝術(shù)與科技相結(jié)合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的“新包豪斯”。ZKM是典型的德國式企業(yè)經(jīng)營方式，在大型企業(yè)如西門子贊助商與創(chuàng)館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續(xù)包豪斯時期的理念，繼續(xù)成為一個與工業(yè)結(jié)合的藝術(shù)殿堂，以印證所謂的“第二次現(xiàn)代”理念。ZKM成立的構(gòu)想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設(shè)立針對藝術(shù)與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發(fā)機構(gòu)，并且選擇了前法蘭克福國家建筑博物館創(chuàng)辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發(fā)展媒體創(chuàng)作、收藏、展示及推廣德國科學(xué)文化，1992年起舉辦“MULTIMEDIALE”多媒體藝術(shù)雙年展，以展示其媒體藝術(shù)收藏品、國際知名媒體藝術(shù)家和中心藝術(shù)家作品。 從新媒體藝術(shù)在歐美的發(fā)展，我們可以很清楚地看到，這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生，一開始就與商業(yè)利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術(shù)，而是展示新技術(shù)產(chǎn)品，參觀這種新媒體藝術(shù)展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。 ● 我們準備好了嗎？ 喜新厭舊是人類的天性。創(chuàng)造新技術(shù)，利用新技術(shù)，是人類社會進步的必然。在中國IT產(chǎn)業(yè)和歐美新媒體藝術(shù)的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術(shù)開始在近乎朦朧的狀態(tài)下起步。 新媒體藝術(shù)，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術(shù)家們也并沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發(fā)生與發(fā)展一樣，新媒體藝術(shù)也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規(guī)律破門而入。新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)展大約始于20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現(xiàn)一批較優(yōu)秀的作品和成熟的藝術(shù)家。1996年9月，在杭州中國美術(shù)學(xué)院畫廊，舉辦了名為《現(xiàn)象與影像》的中國第一次錄像藝術(shù)展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術(shù)的開拓者。該展在國內(nèi)外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術(shù)十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術(shù)中重要的里程碑。 1997年，在北京涌現(xiàn)了數(shù)個純粹由錄像藝術(shù)組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術(shù)展，邱志杰的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術(shù)家不但作為創(chuàng)作群落成為焦點，也開始以個體的方式?jīng)_撞著當代中國藝術(shù)市場。更多受此影響的藝術(shù)家開始投入錄像藝術(shù)創(chuàng)作，他們的成果在《97中國錄像藝術(shù)觀摩展》中得到了體現(xiàn)。至此，錄像藝術(shù)成為中國美術(shù)界的熱點，《九十年代中國美術(shù)年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術(shù)的興起。與此同時，中國錄像藝術(shù)的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術(shù)家的作品開始頻繁地出現(xiàn)在世界各地重要的媒體藝術(shù)節(jié)上。隨著IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，個人電腦上的編輯設(shè)備廉價并得到普及，不但錄像藝術(shù)進一步得到繁榮，而且更多的藝術(shù)家著手探索互動多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。 新媒體藝術(shù)在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產(chǎn)生它的基礎(chǔ)——新媒體，包括聲、光、電和IT產(chǎn)業(yè)一樣，以非常驚人的速度發(fā)展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：“錄像藝術(shù)在中國的活躍，是在西方新媒體藝術(shù)的圓周閉合之后劃出的一個新圓的起點?！彪m然我們還不知道怎樣才能更準確的定義新媒體藝術(shù)，也不論現(xiàn)在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程，中國新媒體藝術(shù)為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。 ● 應(yīng)該如何定義新媒體藝術(shù)？ 新媒體藝術(shù)的先驅(qū)羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)為連結(jié)性與互動性。了解新媒體藝術(shù)創(chuàng)作需要經(jīng)過五個階段：連結(jié)、融入、互動、轉(zhuǎn)化、出現(xiàn)。首先必須連結(jié)，并全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統(tǒng)和他人產(chǎn)生互動，這將導(dǎo)致作品與意識轉(zhuǎn)化，最后出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗。我們一般說的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計算機的創(chuàng)作。然而，這個以硅晶與電子為基礎(chǔ)的媒體，目前正與生物學(xué)系統(tǒng)，以及源自于分子科學(xué)與基因?qū)W的概念相融合。最新穎的新媒體藝術(shù)將是“干性”硅晶計算機科學(xué)和“濕性”生物學(xué)的結(jié)合。這種剛剛崛起的新媒體藝術(shù)被羅伊·阿斯科特稱之為“濕媒體”（MOIST MEDIA）。 新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經(jīng)由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發(fā)作品的轉(zhuǎn)化——觸摸、空間移動、發(fā)聲等。不論與作品之間的接口為鍵盤、鼠標、燈光或聲音感應(yīng)器、抑或其它更復(fù)雜精密、甚至是看不見的“板機”，欣賞者與作品之間的關(guān)系主要還是互動。連結(jié)性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網(wǎng)絡(luò)空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的數(shù)據(jù)庫、信息檔案、了解異國文化、產(chǎn)生新的社群。 英國當代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策劃了《數(shù)字藝術(shù)新媒體展覽》，他認為：藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術(shù)作品與每個人的思維方式有關(guān)，由觀念驅(qū)使的創(chuàng)作是藝術(shù)性的創(chuàng)作，而如果僅僅通過技術(shù)實現(xiàn)的創(chuàng)作就不能稱為藝術(shù)創(chuàng)作。這恰好闡明了新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)應(yīng)用的關(guān)系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經(jīng)探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術(shù)，還是藝術(shù)家的觀念，來有效地確定和影響藝術(shù)的創(chuàng)作。前者是技術(shù)性的，而后者強調(diào)了創(chuàng)作的人文觀念性，這就像在錄像藝術(shù)（VIDEO ART）出現(xiàn)的早期同樣發(fā)生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術(shù)，還是以技術(shù)的利用作為藝術(shù)分類的純粹標準。 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結(jié)合，互相闡釋作品，并且向觀眾提供機會，制作和共同完成作品。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)展中，提供一種叫做網(wǎng)絡(luò)虛擬建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術(shù)家的指引和帶領(lǐng)下看作品，并由藝術(shù)家來介紹作品的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)批評家也可以同時進行評論。在整個網(wǎng)絡(luò)建筑的參觀過程中，觀眾網(wǎng)上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術(shù)展覽一樣。 就藝術(shù)本身而言，新媒體藝術(shù)源于20世紀60年代的觀念藝術(shù)，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術(shù)等。溝通與合作，成為藝術(shù)家在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類經(jīng)驗，甚至新世界的可能性。許多藝術(shù)家對于讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術(shù)作品本身的定義也不再決定于它的實體形式，更多在于它的形成過程。總之，整個20世紀對于新科學(xué)的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經(jīng)科學(xué)與生物學(xué)，大大地激發(fā)了藝術(shù)家的想象力。 ● 是藝術(shù)融入技術(shù)，還是兩者都融入商業(yè)化？ 然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造，更多的是談新媒體的技術(shù)應(yīng)用和掌握問題，以及新媒體藝術(shù)的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術(shù)，最重要的不是藝術(shù)上的創(chuàng)造，而是如何引導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)用新技術(shù)占領(lǐng)市場。當然，這也許與新媒體藝術(shù)一誕生就與商業(yè)化結(jié)下不解之緣有關(guān)。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術(shù)家來說，建構(gòu)的問題比呈現(xiàn)的問題更重要。他說：“對網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)、生物電子學(xué)、無線網(wǎng)絡(luò)、智能型軟件、虛擬實境、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關(guān)系到我們作品的創(chuàng)作與流通，也關(guān)系到藝術(shù)的新定義，關(guān)系到‘出現(xiàn)’美學(xué)（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯(lián)結(jié)性和轉(zhuǎn)變性?！霈F(xiàn)’美學(xué)取代了舊式的‘外形’美學(xué)（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只關(guān)心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的‘出現(xiàn)’或‘形成’美學(xué)（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉(zhuǎn)化演變技術(shù)，與世界中看不見的力量形成互動。” 他又說：“真正有創(chuàng)意的數(shù)字藝術(shù)家不在于他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉(zhuǎn)變。因此，我們尋求的是具有高度反應(yīng)力的智能機器與系統(tǒng)，它甚至還能預(yù)測我們的需求、以及展現(xiàn)一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身于后生物文化中的藝術(shù)家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經(jīng)費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現(xiàn)，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉(zhuǎn)換的藝術(shù)。相對于藝術(shù)的傳統(tǒng)以及它所形成的封閉性典范，我們似乎更容易接受科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)與新嘗試。同時，互動性傳播系統(tǒng)中，人與人的親密關(guān)系、以及全球網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)中心智之間的互聯(lián)性，意謂著一種新形態(tài)的精神性的出現(xiàn)。我們需要與科學(xué)家、高科技人員和企業(yè)，建立有意義的聯(lián)盟——他們不僅挑戰(zhàn)與測試我們的創(chuàng)造力與想象力，而且更提供我們編織甚至實現(xiàn)幻想的可能性。若這些企業(yè)尚未存在，那么我們就必須發(fā)明他們。畢竟，就在純粹想法以及創(chuàng)新性行為上投資這點來說，硅谷的新創(chuàng)企業(yè)與新股票上市公開發(fā)行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術(shù)有非常相似之處！而我們這些數(shù)字、后生物藝術(shù)家在工作上進行智性與財務(wù)投資的同時，將創(chuàng)造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關(guān)系，以及身體與仿生學(xué)、電信系統(tǒng)之間的相生關(guān)系?！? 從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術(shù)將逐漸融入媒體技術(shù)當中；新媒體藝術(shù)家將轉(zhuǎn)化成媒體技術(shù)專家，或者被媒體技術(shù)專家取代；新媒體藝術(shù)將更加商業(yè)化；新媒體藝術(shù)將為媒體技術(shù)的存在而存在，為媒體技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術(shù)今后的走向會怎樣，它必然會隨著IT產(chǎn)業(yè)和INTERNET的發(fā)展而存在和發(fā)展下去。我們不必急于給新媒體藝術(shù)下什么樣的結(jié)論。 新技術(shù)還將迅猛的發(fā)展下去，對藝術(shù)與設(shè)計的影響和參與，也會越來越深入，藝術(shù)與科學(xué)共同作用于我們的生活，或者說藝術(shù)與科學(xué)的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法回避的現(xiàn)實。但是，我們也不能就此把藝術(shù)與科學(xué)等同起來，認為新技術(shù)將使藝術(shù)變成科學(xué)，或者科學(xué)成為藝術(shù)。技術(shù)追求統(tǒng)一性、標準化、定型化，因為只有這樣才符合工業(yè)化的大批量生產(chǎn)；藝術(shù)追求個性化、獨創(chuàng)性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術(shù)作為創(chuàng)造藝術(shù)的手段，我們卻不能把一種新藝術(shù)當成技術(shù)發(fā)明的方法。