概述　　舞臺(tái)美術(shù)是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作，它涉及到許多藝術(shù)門(mén)類(lèi)，以其獨(dú)有的特性區(qū)別于一般美術(shù)的規(guī)律。“舞美是寂靜的戲劇”這句話(huà)十分形象地闡明了舞臺(tái)美術(shù)與“戲”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系及藝術(shù)的綜合性、創(chuàng)作的集體性、制作的工藝性有了較深切的體會(huì)和感悟。 編輯本段傳統(tǒng)戲曲 ?? 相關(guān)書(shū)籍　　傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的一個(gè)重要的美術(shù)特征，即它的“虛擬性”。經(jīng)營(yíng)好虛實(shí)關(guān)系，是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。戲劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)就是布景，運(yùn)用實(shí)的布景為虛擬的戲劇服務(wù)，舞臺(tái)上所有的布景和空間都具有假定性，一個(gè)景片或景塊就可以是墻、門(mén)、山等等，這都是簡(jiǎn)單的實(shí)的營(yíng)造，而舞臺(tái)上空的部分才是真正的百寶囊，是觀(guān)眾無(wú)限遐想的發(fā)源地?？梢哉f(shuō)舞臺(tái)設(shè)計(jì)就是通過(guò)實(shí)在布景的規(guī)劃來(lái)經(jīng)營(yíng)舞臺(tái)上空的空間，設(shè)計(jì)的主要任務(wù)就是布“空”而非布“實(shí)”。 　　戲曲舞臺(tái)美術(shù)歷來(lái)有關(guān)于“四個(gè)統(tǒng)一”說(shuō)法，一是似于不似的統(tǒng)一，二是神似與形似的統(tǒng)一，三是生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，四是有限空間與無(wú)限空間的統(tǒng)一。在空間處理上，用“虛擬藝術(shù)手法”，充分調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的想象力，從而，豐富舞臺(tái)環(huán)境。這時(shí)的舞臺(tái)美術(shù)，既講生活真實(shí)，又重藝術(shù)加工、提煉，講藝術(shù)夸張。 編輯本段大小型文藝晚會(huì)　　隨著表演藝術(shù)的形式增多，隨著電視文化以及大眾審美的偏愛(ài)性，舞美設(shè)計(jì)逐漸由劇院更多地進(jìn)入演播廳、廣場(chǎng)、體育館等空間。這些大型文藝晚會(huì)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也稱(chēng)為綜藝舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，其實(shí)也是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和表演藝術(shù)要發(fā)展的產(chǎn)物?！盎趾甑膱?chǎng)面，豪華的裝置，閃動(dòng)耀眼的燈光，奇異的服裝”等等，使舞美設(shè)計(jì)者逐漸認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)包裝”的重要性。同時(shí)隨著科技的發(fā)展，LED顯示屏幕，視頻技術(shù)以及燈具和控制技術(shù)的提高，還有冷煙火，水造型的運(yùn)用等，重要的舞臺(tái)語(yǔ)匯不再像戲劇那樣僅僅是演員和布景本身，新材料的運(yùn)用大大豐富了舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)力。 ?? 印象普陀編輯本段舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新　　這是一個(gè)當(dāng)今舞臺(tái)美術(shù)工作者常常談到的話(huà)題，任何藝術(shù)的創(chuàng)新，都存在一個(gè)“度”的問(wèn)題，存在能否為觀(guān)眾所接受的問(wèn)題。有著堅(jiān)硬外殼的傳統(tǒng)舞臺(tái)的創(chuàng)新，更要駕馭“度”和觀(guān)賞者的欣賞口味及欣賞習(xí)慣之間的關(guān)系。創(chuàng)新的定位應(yīng)該建立在自身藝術(shù)特性的基礎(chǔ)之上，尋找不雷同于其他藝術(shù)，并且富有表現(xiàn)力的創(chuàng)造手段，使自己的舞臺(tái)設(shè)計(jì)特色鮮明，更強(qiáng)烈。舞美設(shè)計(jì)樣式不同，手法各異，但共同遵循的原則，是努力創(chuàng)造盡可能大的自由空間。 編輯本段特性　?、?屬二度創(chuàng)造藝術(shù)。它須在劇本文學(xué)創(chuàng)作及導(dǎo)演總構(gòu)思的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，以其特有的形象語(yǔ)言表達(dá)劇作 ?? 周杰倫演唱會(huì)360度浮空成像技術(shù)的內(nèi)涵。舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作源于生活，但又須以劇中人物、事件和規(guī)定情景為依據(jù)，并須與表導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖相協(xié)調(diào)。在演出中它起到了豐富、補(bǔ)充和加強(qiáng)人物形象塑造，深化主題思想的作用。 　?、?從屬于表演藝術(shù)。舞臺(tái)藝術(shù)的中心是表演藝術(shù)，景物不能脫離表演自我炫耀，而現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)則融入和加強(qiáng)了演員的表演，從而使人物形象更加鮮明。 　　③ 既是空間藝術(shù)又是時(shí)間藝術(shù)。在人物與景物造型方面無(wú)不具有空間特性。首先人物造型是依附于三維的演員身上，而景物造型則為演員表演提供必要的空間環(huán)境，景片平臺(tái)、道具等皆需占有空間。在演出的全過(guò)程中，時(shí)間在不斷流動(dòng)變換，人物造型也隨角色行動(dòng)而變化。人物景物皆須隨著劇情發(fā)展而顯示出時(shí)間的推移。 　?、?具有綜合性。舞臺(tái)美術(shù)本身是布景、燈光、化妝、服裝等諸多造型因素的綜合體，它們之間既有分工，又相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)不可分割的藝術(shù)整體。一般來(lái)說(shuō)布景、燈光擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)戲劇環(huán)境的作用，服裝、化妝擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)人物的作用。燈光直接渲染人物，布景間接表現(xiàn)人物，人物塑造有時(shí)也間接表現(xiàn)環(huán)境。所以現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)雖然可以區(qū)別出布景、燈光、服裝、化妝等，但塑造戲劇環(huán)境與人物的全部任務(wù)是由舞臺(tái)美術(shù)綜合體共同承擔(dān)的。它是個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。 　?、?技術(shù)性較強(qiáng)。舞臺(tái)形象要依靠多種先進(jìn)的技術(shù)手段才能體現(xiàn)出來(lái)，因此它的發(fā)展歷來(lái)與科學(xué)技術(shù)緊密相關(guān)。古希臘悲劇中的天神下降，只不過(guò)從更衣室二層陽(yáng)臺(tái)上用籃筐將扮演天神的演員垂吊下來(lái)。而到文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，則出現(xiàn)可用以飛吊云朵和天神的舞臺(tái)機(jī)械。19世紀(jì)末20世紀(jì)初又添加了轉(zhuǎn)臺(tái)、升降臺(tái)和推臺(tái)等各種混合機(jī)械。16世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)使用蠟燭和油燈照明。19世紀(jì)初煤汽燈出現(xiàn)后又改用氣燈，直至發(fā)明了電光源，舞臺(tái)燈光技術(shù)才發(fā)生了一次突變。近年來(lái)微機(jī)控制系統(tǒng)和激光技術(shù)的發(fā)展更開(kāi)拓了舞臺(tái)燈光的新領(lǐng)域。立體音響、幻燈以及電影放映設(shè)備及新型材料的涌現(xiàn)，都更豐富了戲劇演出的舞臺(tái)技術(shù)手段。 編輯本段功能塑造人物形象 ?? 舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)展　　舞臺(tái)美術(shù)兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，是四維時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的技術(shù)性和對(duì)物質(zhì)條件的依賴(lài)性。它在藝術(shù)創(chuàng)作上屬二度創(chuàng)造，具有從屬(演員表演)的性質(zhì)。在演出中它具有多方面的功能： 　　人物造型是舞臺(tái)美術(shù)中最早使用的部分。舞臺(tái)演出中只要有演員出現(xiàn)，就會(huì)有人物造型問(wèn)題。演員的化妝是為了模仿、再現(xiàn)、美化或裝扮劇中角色(人、鬼、神以及動(dòng)物等)。古希臘演員戴面具演戲。那時(shí)的悲劇演出多用樸素、莊嚴(yán)的程式化服裝，后一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為夸張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用于塑造人物，由簡(jiǎn)單裝扮發(fā)展為技術(shù)復(fù)雜、方法多樣的人物造型專(zhuān)業(yè)。 　　景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進(jìn)行。中國(guó)劇團(tuán)在《娜拉》、《雷雨》、《龍須溝》等演出中的不同場(chǎng)景處理，目的在于以具體環(huán)境烘托和刻畫(huà)人物形象。焦菊隱說(shuō)：“一切為了表演，為了刻畫(huà)人?！盇.阿庇亞也說(shuō)過(guò)“不要?jiǎng)?chuàng)造森林的幻覺(jué)，而要?jiǎng)?chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺(jué)”，這就是舞臺(tái)美術(shù)家的主要任務(wù)之一。 創(chuàng)造和組織戲劇動(dòng)作空間　　舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺(tái)調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支點(diǎn)。古希臘戲劇、中國(guó)古代戲曲、日本能樂(lè)和16世紀(jì)莎士比亞戲劇演出中，舞臺(tái)上一般都不設(shè)布景，演員的上下場(chǎng)口也是基本固定的。當(dāng)時(shí)演員的動(dòng)作空間與建筑空間是重合在一起的。到文藝復(fù)興時(shí)期，意大利舞臺(tái)上出現(xiàn)了透視布景后，演員的動(dòng)作空間開(kāi)始受到布景的限定。19世紀(jì)箱式布景的出現(xiàn)，限定性就愈為突出。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)被沖破，并出現(xiàn)多種形式的演出場(chǎng)所，甚至走向咖啡館、街頭廣場(chǎng)。從而在新的條件下使動(dòng)作空間和建筑空間重合起來(lái)。 　　寫(xiě)實(shí)戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點(diǎn)。如門(mén)、窗、陽(yáng)臺(tái)、桌椅、山坡、樹(shù)墩等。這就需要設(shè)計(jì)師平時(shí)對(duì)生活認(rèn)真觀(guān)察、分析，并在創(chuàng)作中提煉加工。在寫(xiě)實(shí)劇的演出中，舞臺(tái)美術(shù)必須組織和限定表演空間，提供演員上下場(chǎng)，安排景物和道具，使之符合劇中人物動(dòng)作的需要。歷代的舞臺(tái)美術(shù)家為組織戲劇動(dòng)作空間提供了多種手法。除常用的寫(xiě)實(shí)手法外，其他如阿庇亞的“節(jié)奏空間”，運(yùn)用多平面、多角度的平臺(tái)、臺(tái)階組成，不同場(chǎng)景，利用抽象的空間組合創(chuàng)造詩(shī)意的境界。В.Э.梅耶荷德的構(gòu)成主義布景，以平臺(tái)、臺(tái)階、斜坡、扶梯和走道等組成構(gòu)架式空間，從而使演員的技巧性動(dòng)作更充分地展開(kāi)。 　　當(dāng)代一些導(dǎo)演在探索中還發(fā)現(xiàn)在“環(huán)境”中的現(xiàn)場(chǎng)表演是富有魅力的，他們常走出劇場(chǎng)，利用特殊的“地點(diǎn)”，盡量在演員與觀(guān)眾之間創(chuàng)建新的空間關(guān)系。有人則強(qiáng)調(diào)空間的流動(dòng)性。在演出過(guò)程中演員與觀(guān)眾常交換地點(diǎn)，使觀(guān)眾不能坐定于某個(gè)固定座位上看戲。有的演出則運(yùn)用多焦點(diǎn)的方法，讓觀(guān)眾在同時(shí)出現(xiàn)的幾個(gè)動(dòng)作間作出自己的選擇，從而使不同的觀(guān)眾看到不同的演出。 表現(xiàn)動(dòng)作發(fā)生的環(huán)境和地點(diǎn) ?? 渲染氣氛　　戲劇動(dòng)作大都發(fā)生于某個(gè)具體環(huán)境中，人物也不能離開(kāi)環(huán)境而生存和活動(dòng)。中國(guó)古典戲曲和莎士比亞戲劇通過(guò)演員臺(tái)詞、唱詞、詩(shī)句或動(dòng)作說(shuō)明劇中地點(diǎn)。莫里哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)出現(xiàn)了定型化的“值班布景”，雖然當(dāng)時(shí)的布景只能約略地說(shuō)明動(dòng)作的環(huán)境和地點(diǎn)。19世紀(jì)寫(xiě)實(shí)布景興起后，舞臺(tái)上出現(xiàn)了接近生活的具體地點(diǎn)與環(huán)境。它往往著重表現(xiàn)劇情發(fā)生的歷史時(shí)期和地方色彩;反映社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境，如夏衍《心防》中描寫(xiě)的敵偽時(shí)期的上海租界；表現(xiàn)某個(gè)特定的地點(diǎn)，如《雷雨》中周公館的客廳等；說(shuō)明季節(jié)轉(zhuǎn)換、時(shí)間推移和氣候變化。若干年以來(lái)出現(xiàn)的反寫(xiě)實(shí)的理論和實(shí)踐，也推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，給人以啟發(fā)。德國(guó)B.布萊希特反對(duì)環(huán)境和地點(diǎn)的如實(shí)描繪，他創(chuàng)作的史詩(shī)劇的演出要求人物處于更廣闊的社會(huì)背景之中，因此可以用空白的背幕，以代表整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而不是它的某個(gè)局部。也有人認(rèn)為布景作為參加演出的因素，似乎已無(wú)必要，因?yàn)闀r(shí)間與地點(diǎn)不一定必須通過(guò)布景來(lái)表現(xiàn)，而主要應(yīng)通過(guò)觀(guān)眾的想象來(lái)完成。 創(chuàng)造情調(diào)氣氛　　舞臺(tái)美術(shù)除形象地表現(xiàn)一定的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境外，更主要的是創(chuàng)造相應(yīng)的氣氛和情調(diào)。這樣才能充分地發(fā)揮舞臺(tái)美術(shù)的作用，達(dá)到以藝術(shù)形象感染觀(guān)眾的目的。視覺(jué)形象一旦和觀(guān)眾的情緒、聯(lián)想融會(huì)在一起，就會(huì)形成氣氛。舞臺(tái)上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺(tái)氣氛相感應(yīng)，氣氛就成為演員與觀(guān)眾的共同享有的精神因素和藝術(shù)信息的載體。 揭示戲劇思想　　舞臺(tái)美術(shù)是通過(guò)塑造人物形象、創(chuàng)造和組織動(dòng)作空間，表現(xiàn)環(huán)境、地點(diǎn)，制造情調(diào)氣氛等多種手段來(lái)揭示劇作主題思想的。劇作的思想內(nèi)涵須融會(huì)于、貫串于舞臺(tái)美術(shù)的多項(xiàng)功能之中，而不是游離 ?? 南寧民歌節(jié)于藝術(shù)整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》，為了突出“丹麥?zhǔn)莻€(gè)大監(jiān)獄”的主題內(nèi)涵，舞臺(tái)上的大幕以?xún)缮瘸林氐拇箬F門(mén)代替，鐵門(mén)本身又被分成16個(gè)大格子，格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案，加上門(mén)上的獸環(huán)和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監(jiān)獄印象。鐵門(mén)上的每一大格根據(jù)需要可以分別打開(kāi)露出里面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內(nèi)表演，也可以下到前面臺(tái)唇上去演出。而當(dāng)巨大的鐵門(mén)緩緩地向兩面推開(kāi)時(shí)，一些規(guī)模巨大的戲劇場(chǎng)面就展現(xiàn)在舞臺(tái)空間，這就大大深化了劇本的主題思想。 　　舞臺(tái)美術(shù)的功能隨著不同時(shí)代的戲劇發(fā)展，根據(jù)不同的演出要求而發(fā)展。每一項(xiàng)功能的發(fā)展又同時(shí)孕育著逆反方向的舞臺(tái)實(shí)踐。如人物造型技藝雖已達(dá)較高水平，但已經(jīng)有人試用不經(jīng)任何化裝的演員上臺(tái)，以本來(lái)面貌去扮演角色；也有運(yùn)用面具或以木偶代替部分演員的實(shí)驗(yàn)性演出；在塑造環(huán)境方面，也有人從事于“光臺(tái)板”上進(jìn)行只用演員不用景的“質(zhì)樸”演出；在舞臺(tái)燈光上，還有人嘗試完全以白光代替色光，否定任何氣氛、情調(diào)的追求。 編輯本段動(dòng)作要求 ?? 舞臺(tái)設(shè)計(jì)技巧　　戲劇以表演藝術(shù)為主導(dǎo)，而表演的核心就是動(dòng)作。在考察舞臺(tái)美術(shù)的功能時(shí)，必須圍繞戲劇動(dòng)作這一環(huán)節(jié)來(lái)研究舞臺(tái)美術(shù)與動(dòng)作的各個(gè)方面的關(guān)系，并且著眼于各要素間相輔相成的綜合關(guān)系，以作總體考察。 　　動(dòng)作環(huán)境 演員常說(shuō)“布景就在演員身上”。一個(gè)圓場(chǎng)，演員就從甲地到了乙地；一抬手，一投足，就是室內(nèi)室外、樓上樓下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地歸結(jié)為再現(xiàn)劇情的具體特點(diǎn)，不僅容易造成布景與表情之間的矛盾，而且這種重復(fù)表現(xiàn)在美學(xué)上也毫無(wú)意義。 　　動(dòng)作裝飾 Stage decoration 在英語(yǔ)中有兩層涵義：一是裝飾，二是布景。故將裝飾作為舞臺(tái)美術(shù)的功能之一，是順理成章的。有人說(shuō)中國(guó)戲曲是“劇詩(shī)”，詩(shī)講究節(jié)奏、韻律，這也正是裝飾美術(shù)的關(guān)鍵要素。 　　動(dòng)作空間 戲劇是空間藝術(shù)，這是不以任何舞臺(tái)形式（伸出式舞臺(tái)或鏡框式舞臺(tái)）為轉(zhuǎn)移的。舞臺(tái)美術(shù)不同于平面繪畫(huà)，它是創(chuàng)造適合戲劇動(dòng)作的三維空間。對(duì)于一些傳統(tǒng)劇目，為了便于演員自由地施展歌舞化動(dòng)作，在舞美設(shè)計(jì)上可以讓出一個(gè)空臺(tái)，把文章做在天幕背景或其他地方，但不能把這種操作方式當(dāng)作所有戲的處理方法。 　　動(dòng)作體格 體裁風(fēng)格影響著舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思和造型的形式處理。不同體裁的戲，可以有不同的布景風(fēng)格。風(fēng)格也是時(shí)代的一面鏡子，漢代簡(jiǎn)樸素雅的造型風(fēng)格不同于清代絢麗繁瑣的造型風(fēng)格，初唐活潑向上的造型風(fēng)格也不同于盛唐豐滿(mǎn)華麗的造型風(fēng)格。 　　動(dòng)作內(nèi)涵 形象往往具有雙重屬性：一是自然屬性，二是藝術(shù)主體向?qū)ο笸渡渥约旱那楦懈惺?、愿望、理想，“使本?lái)只有物理的東西也顯得有人情”（朱光潛《談美書(shū)簡(jiǎn)》）。 編輯本段歷史發(fā)展　　舞臺(tái)美術(shù)的這些功能，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物和結(jié)果。最早出現(xiàn)于演出中的是和演員直接有關(guān)的化妝、服裝和隨身小道具。后來(lái)才逐漸有了布景。演出進(jìn)入室內(nèi)后又逐漸有了燈光照明。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)間，它主要是在演出中發(fā)揮“實(shí)用”性功能。隨著各種演出技術(shù)條件的日趨完善，藝術(shù)造型手段逐漸增多，它的藝術(shù)作用也逐漸加強(qiáng)，藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值和品位也愈來(lái)愈高，遂成為戲劇綜合藝術(shù)中重要的有機(jī)成分。在現(xiàn)代的戲劇演出中，舞臺(tái)美術(shù)成了決定和左右演出藝術(shù)形式的重要的、甚至是決定性的因素。 　　抒情言志是中國(guó)戲曲的美學(xué)特征，將話(huà)劇寫(xiě)實(shí)布景運(yùn)用于秦腔舞臺(tái)，導(dǎo)致見(jiàn)物不見(jiàn)人，堵塞了觀(guān)眾的想象力，這是不可取的。而“布景取消論”者，用因陋就簡(jiǎn)或“窮對(duì)付”的辦法致使舞臺(tái)蒼白貧乏，也是不可取的。 　　戲曲舞臺(tái)美術(shù)的各種功能如同“樹(shù)狀結(jié)構(gòu)”，舞臺(tái)美術(shù)的總功能應(yīng)服務(wù)于戲劇動(dòng)作，這是 ?? 二度創(chuàng)造技術(shù)它的主干，是這個(gè)系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺(tái)美術(shù)各個(gè)方面的功能則是它的分支，也是這個(gè)大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間不是獨(dú)立的關(guān)系，而是相輔相成、服從于總體目的的。 　　戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)就是這“行動(dòng)”里進(jìn)行“傳情達(dá)意”的重要手段。戲劇能否“動(dòng)”起來(lái)，要看舞臺(tái)美術(shù)能否融入其中，能否體現(xiàn)必要的功能和效應(yīng)。舞美必須重點(diǎn)加強(qiáng)以下三方面內(nèi)容： 　　一、給予戲劇“恰當(dāng)?shù)囊隹臻g區(qū)域”的舞臺(tái)，是啟動(dòng)戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的開(kāi)始。 　　二、“為表演提供富有充分表現(xiàn)力的動(dòng)作支點(diǎn)和動(dòng)作道具”的舞臺(tái)，推動(dòng)戲劇傳情達(dá)意的深入。 　　三、“為觀(guān)眾提供想象空間”的舞臺(tái)，是戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的完善。 　　舞臺(tái)美術(shù)在戲劇行動(dòng)中的從屬性，必然令其帶有一定的局限性。當(dāng)其能為觀(guān)眾留出最大的想象空間的時(shí)候，戲劇與觀(guān)眾真正互動(dòng)交流起來(lái)，也就是戲劇行動(dòng)中傳情達(dá)意得以走向完善的重要一環(huán)。 　　總之，舞臺(tái)美術(shù)已成為戲曲舞臺(tái)演出中一支不可缺少的創(chuàng)造力量。隨著觀(guān)眾審美口味的提高和多元化，我相信，在更開(kāi)闊的藝術(shù)創(chuàng)造空間里，戲劇舞臺(tái)的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造將會(huì)更加絢麗和奪目。 編輯本段中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)　　中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的民族文化傳承 ?? 駱駝祥子中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)是民族戲劇綜合藝術(shù)中重要的組成部分，它不僅具有民族文化的延續(xù)性，而且更體現(xiàn)了拓展時(shí)代的創(chuàng)造性。它隨著中國(guó)民族傳統(tǒng)文化上下五千年的發(fā)展與演變，以“虛擬性”的自由舞臺(tái)空間，“程式性”的場(chǎng)面布局和切末的運(yùn)用，形成了裝飾的外觀(guān)、寫(xiě)意的神韻、民俗畫(huà)的形式、文人畫(huà)的意蘊(yùn)的表現(xiàn)魅力。當(dāng)然任何種類(lèi)的文化藝術(shù)都要受到時(shí)代的變遷、多民族的融合、人文社會(huì)的精神及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的狀況等多種因素的制約。舞臺(tái)美術(shù)的樣式也同樣受到劇種、觀(guān)念、流派以及受眾審美心理、舞臺(tái)的物質(zhì)條件的影響與制約。何況戲劇綜合藝術(shù)又是多學(xué)科知識(shí)的有機(jī)組合，它呈現(xiàn)出豐富的式樣、多姿多彩的景象，是民族文化發(fā)展的必然。 　　中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)作品無(wú)一不沉浸著民族文化思維，文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊(yùn)?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美設(shè)計(jì)更具有開(kāi)拓精神，黃海威先生的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也頗具匠心，他把握了多種的藝術(shù)手段，充分運(yùn)用了民族化的地域特征、強(qiáng)烈的、鮮明的色彩對(duì)比、夸張的線(xiàn)條、象征性的、寫(xiě)意性的藝術(shù)手法，創(chuàng)造性地完成了現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞臺(tái)美術(shù)演出空間的造型。設(shè)計(jì)者即傳承了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛與實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，在虛實(shí)相生、以虛擬實(shí)、因虛得實(shí)的種種表現(xiàn)手段和處理方法上，都達(dá)到了真境而升華神韻的藝術(shù)效果，再現(xiàn)了中國(guó)古典藝術(shù)的空靈、運(yùn)化、萬(wàn)物在虛空中流動(dòng)的空間意識(shí)。而線(xiàn)性結(jié)構(gòu)又使空靈的空間產(chǎn)生內(nèi)在的動(dòng)律，使時(shí)空合一，傳承了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節(jié)奏。 　　現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)底幕是一整面厚重厚黑的傾斜的城墻，它給觀(guān)眾一種喘不過(guò)氣的藝術(shù)沖擊力。在這片傾斜的天地里，既有元代戲曲壁畫(huà)與梅蘭芳的一套門(mén)簾臺(tái)帳的傳統(tǒng)基本元素和形制，又運(yùn)用了現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)手法，在舞臺(tái)美術(shù)的圖案裝飾上大膽的運(yùn)用了厚重的城墻、斜置的獅子及流動(dòng)的線(xiàn)條，更符合當(dāng)代美學(xué)的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運(yùn)用，繼承傳統(tǒng)和開(kāi)拓現(xiàn)代的結(jié)合，帶給觀(guān)眾的是一個(gè)全新的藝術(shù)享受。 　　現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運(yùn)用，從深層次觀(guān)察也盡顯出了中國(guó)繪畫(huà)的韻律，舞臺(tái)上沒(méi)有豐富的色彩，以黑灰色為主調(diào)的筆觸卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比，給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線(xiàn)、結(jié)構(gòu)、透視等，尋找著人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞臺(tái)色調(diào)服從劇情的二度藝術(shù)創(chuàng)作，虛實(shí)相生、隱喻象征的藝術(shù)手法給觀(guān)眾提供了更有力度和深度的審美。 　　中國(guó)戲曲多年完善起來(lái)的藝術(shù)美學(xué)特征，不受任何條件與觀(guān)念的制約，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)美術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出，它具有廣泛的適應(yīng)性和自由的演出體制。中國(guó)戲曲藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，走的是不斷延續(xù)傳統(tǒng)，又創(chuàng)新與現(xiàn)代藝術(shù)的追求。 編輯本段潮劇舞臺(tái)美術(shù)　　潮劇早期的舞臺(tái)美術(shù)，可見(jiàn)之明刻本《荔鏡記》 、 《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣戴紗帽，陳三入府為奴穿短衣褲，戴高羅帽，黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相，具有明代服制和地方風(fēng)采?，F(xiàn)存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖，系六柱戲棚，臺(tái)中掛竹簾作幕，兩邊夾有繡帳為幛，簾后有扮八仙的演員，簾前擺一桌二椅，并有樂(lè)隊(duì)分坐兩邊等，從中約可窺見(jiàn)明清時(shí)代潮劇演出的舞臺(tái)概貌。潮劇舞臺(tái)美術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)到繁的發(fā)展過(guò)程，早期潮劇是在鄉(xiāng)村士臺(tái)、神廟戲臺(tái)或庭園戲臺(tái)演戲，主要只提供演出場(chǎng)所，舞臺(tái)裝置很簡(jiǎn)單，服裝多用布制，人物造型簡(jiǎn)樸，以槳代船，以鞭當(dāng)馬，圍布作城等象征性砌末，也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態(tài)。 　　舞臺(tái)美術(shù)隨著演出內(nèi)容（劇目）、演出條件（舞臺(tái)）的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個(gè)繁盛的年代，當(dāng)時(shí)有潮劇200余班，不僅活動(dòng)于各地臨時(shí)搭起的戲臺(tái)，或泥土建筑的廟臺(tái)，并開(kāi)始進(jìn)入市鎮(zhèn)的營(yíng)業(yè)性戲園。臺(tái)面也逐漸擴(kuò)大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質(zhì)條件促進(jìn)了舞臺(tái)裝置形式的變革。在本世紀(jì)20年代，潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺(tái)裝置，初時(shí)與京劇的“守舊”相似，后來(lái)發(fā)展成為三門(mén)四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕，“顧繡”特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以繡為主，把潮州刺繡工藝特點(diǎn)表現(xiàn)于舞臺(tái)，渾然一體，很具地方特色。此時(shí)舞臺(tái)還沒(méi)用布景，主要靠演員的表演，從表演中產(chǎn)生景。但卻十分重視服裝和頭飾，人物穿戴不斷創(chuàng)新，戲班常以“服飾新穎”的廣告以招徠觀(guān)眾，并嚴(yán)格遵循“寧穿破，不穿錯(cuò)”的戲曲服裝穿戴規(guī)制，保持戲曲的特點(diǎn)。 ?? 潮劇“五四”運(yùn)動(dòng)以后，話(huà)劇開(kāi)始在中國(guó)興起，潮劇除上演傳統(tǒng)古裝戲外，漸漸汲取話(huà)劇的劇材及演出模式，上演《絳玉摜果》、《群芳樓》及30年代前后，將電影改編為潮劇的《姐妹花》 、 《人道》等一批時(shí)裝文明戲，演出形式較為自由，舞臺(tái)裝置也開(kāi)始追求時(shí)代感，—廢以前的繡幕臺(tái)面，代之以布畫(huà)幕景。時(shí)裝戲的服裝出現(xiàn)穿西裝、長(zhǎng)衫、馬褂、旗袍一類(lèi)現(xiàn)代服裝和人物造型。時(shí)裝劇目的演出，是對(duì)傳統(tǒng)的演出形式的一次沖擊，推動(dòng)了舞臺(tái)美術(shù)的變化。之后，接踵而來(lái)的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長(zhǎng)連戲，大搞機(jī)關(guān)布景，舞臺(tái)上出現(xiàn)水景、火景等“活景”，以追求票房?jī)r(jià)值?！盎罹啊庇捎谂c寫(xiě)意性的戲曲風(fēng)格不協(xié)調(diào)和成本高、裝置困難等原因，未能持續(xù)和發(fā)展。 　　潮劇上演時(shí)裝戲，經(jīng)歷二、二十年不衰。這段時(shí)期的舞臺(tái)裝置以繪畫(huà)為主，仍?huà)炖C花“太平圈”和繡花門(mén)簾。不論演傳統(tǒng)戲或時(shí)裝戲，都在臺(tái)中央垂掛整幅式繪畫(huà)的布景，分別宮殿、公堂、閨閣、廟寺或現(xiàn)代的富戶(hù)、窮家、街道等景象，通過(guò)繪畫(huà)透視以表現(xiàn)立體結(jié)構(gòu)。并按劇中環(huán)境的變化而更換布景。這類(lèi)布景，過(guò)分寫(xiě)實(shí)，局限性大，但也能滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)觀(guān)眾對(duì)舞臺(tái)布景的欣賞要求。 　　建國(guó)以后，在“百花齊放、推陳出新”方針指引下，潮劇的舞臺(tái)美術(shù)跟著戲曲改革的步伐向前邁進(jìn)。50年代初，隨著潮劇改革的開(kāi)展，首先改革舞臺(tái)臺(tái)面，汲取話(huà)劇舞臺(tái)裝置模式，把繡幕臺(tái)面改為鏡框式的布幕臺(tái)面。按每個(gè)具體劇目，結(jié)合編、導(dǎo)、演來(lái)設(shè)計(jì)布景、服飾，做到一戲一景。服裝也成立制作工場(chǎng)，為全區(qū)6個(gè)職業(yè)潮劇團(tuán)設(shè)計(jì)和制作服裝。 　　1956年成立廣東省潮劇團(tuán)，該團(tuán)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，在潮劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，結(jié)合不同劇目設(shè)計(jì)出各種不同風(fēng)格布景，又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門(mén)組成一個(gè)整體，統(tǒng)一在戲劇綜合藝術(shù)的構(gòu)思下，進(jìn)行創(chuàng)作，為全區(qū)潮劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展起示范作用。 　　60年代，以廣東潮劇院舞臺(tái)美術(shù)工廠(chǎng)為中心，各縣潮劇團(tuán)先后配置專(zhuān)職舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)人員，形成一個(gè)包括設(shè)計(jì)、制作、搜集、整理、研究的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)系統(tǒng)，使潮劇舞臺(tái)美術(shù)出現(xiàn)一個(gè)繁榮發(fā)展的局面。 　　80年代，舞臺(tái)美術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。由于新時(shí)代人們戲劇觀(guān)念的更新，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日益進(jìn)步，戲劇品種相互影響，燈光投影等現(xiàn)代舞臺(tái)裝置涌現(xiàn)于戲劇舞臺(tái)，各種風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)豐富多彩。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，有的側(cè)重于縱向繼承，力求符合潮劇傳統(tǒng)表演風(fēng)格，有的倚重于橫向借鑒，力求創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式，或者二者兼而有之。隨著現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，表現(xiàn)手段更加多樣，分工更加細(xì)致，舞臺(tái)設(shè)施也日益龐大。?